Az Aida kapcsán

Az Aida kapcsán


A Magyar Állami Operaház támogatásaként a MEBT Verdi Aida c. operájára tiszteletjegyeket kapott, melyeket legutóbbi, karácsonyi rendezvényünkön sorsoltunk ki, ill. még egy előadásra partner jegyes párt január 17-én fogunk az új kvíz kérdések helyes megoldói között kisorsolni.

Ez alkalomból elevenítjük fel Hubai Péter cikkét az Aida egyiptológiai előzményeiről, mely 1992. június 27-én jelent meg a Népszabadságban:

 

Etióp rablány éleszti Egyiptomot

 

Az egyiptomi halott az örök élet reményében arra kérte azokat, akik őt a földi létben követték, hogy nevéről időről időre megemlékezzenek. A puszta lét eme zálogát a nagy piramis építtetője, Kheopsz, Tutanhamon és Nagy Ramszesz mellett napjainkban bizonnyal Verdi operájának diadalmas, majd szerelme által elbukó fővezére kapja meg leginkább, hisz nevét ezrek és ezrek veszik ajkukra ma is.

*

Verdi 1870. május 26-án Camille Du Locle-nak, az Aida francia szövege végleges formába öntőjének címzett levelében ezt írja: „Elolvastam az egyiptomi szövegkönyvet. Jó munka... De ki írta? Nagy szakértelem keze nyomát viseli...” Du Locle válaszából tudta meg a zeneszerző, hogy „az egyiptomi librettó az alkirály és Mariette bey, a híres archeológus műve, más nem nyúlt hozzá...”.

A zeneirodalom mind a mai napig leginkább Antonio Ghislanzoni olasz librettista nevét jegyzi meg az Aidával kapcsolatban, s csak az ő árnyékában tűnik föl Du Locle. Mariette, bár nem ok nélkül, mégis méltánytalanul háttérben maradt. Ám az 1970-es évek egy itthon kevéssé ismert érdekes fölfedezése ismét ráirányította a figyelmet.

Auguste Mariette (1), az 1821-ben született vidéki tanár buzgó önképzéssel jutott el addig, hogy városkája múzeumának nagy büszkesége, a frissen szerzett múmiakoporsóról tudományosan publikálhatott. Ennek, valamint némi patronálásnak a révén nyerhette el a Louvre segédmúzeum-őri tisztét. Innen küldték azután 1850-ben Egyiptomba, hogy az ottani kopt keresztény egyház kolostoraiból szerezzen ősi kéziratokat a francia állam számára. A kopt pátriárka azonban, mivel épp akkortájt több európai kalandor végigfosztogatta e kolostorokat, vonakodott az engedélyt megadni. Hogy idejét ne töltse üres várakozással, Mariette az eredeti megbízást feledve, Kairó környéki utazásra indult, s ennek során Szakkarában, a lépcsős piramistól nem nagy távolságra szfinxeket vett észre. Ekkor ötlött föl benne Sztrabónra, az ókori utazóra visszaemlékezve, hogy itt kell lennie az ősi Memphis város Sarapis templomának. Ásni kezdett, s hamarosan egy hosszú, földalatti boltozatos folyosót talált – 28 fülkével, s mindben gigászi gránitkoporsók. Ez köszön majd vissza az Aida IV. felvonásában, ahol Radamesz és kedvese búcsúzik az élettől. Mariette az Apis bikák sírját találta meg, s ezzel vette kezdetét Egyiptomban a tudományos régészeti kutatás.

A fiatal francia tudóst az egyiptomi udvarban Ferdinand de Lesseps, a Szuezi-csatoma építésze támogatta, s hamarosan az alkirály bizalmasává vált. Így hát egy francia tudós hozta létre az Egyiptomi Régészeti Felügyelőséget, s ő teremtette meg Kairóban a híres Bulaq Múzeumot is. Ennek legnagyszerűbb műkincseit is Mariette találta meg.

Amikor 1869-ben a Szuezi-csatoma megnyílt, vele együtt nyitotta meg kapuit a kairói Operaház is. Ennek fényét akarta emelni a Párizsban nevelkedett Ismail pasa, egyiptomi alkirály, s ezért adott megbízást egy kifejezetten egyiptomi opera megírására. A felkérendők listáján a kor legnépszerűbb olasz komponistája mellett volt még Richard Wagner és Charles Gounod is. Kétségtelen, hogy ez ser­kentően hatott Verdi döntésére.

Du Locle, a párizsi Grand Opéra igazgatója adta oda a maestronak Mariette francia szövegkönyvét. Verdit azonnal föllelkesítette a téma - s innen már ismerjük a történetet. Ők ketten, Mariette és Verdi sohasem találkoztak. Pedig az egyiptológusnak továbbra is kulcsszerep jutott az Aida keletkezéstörténetében. Ismail pasa kívánságára, aki teljes korhűséget akart látni a színpadon, Mariette tervezte az összes díszletet és jelmezt. Ezek elkészíttetése végett a tudós Párizsba utazott. Azt azonban senki sem láthatta előre, hogy 1870. július 17-én kitör a porosz-francia háború, s emiatt mind Mariette, mind a jelmezek az ostromgyűrűbe zárt Párizsban rostokolnak majd, meghiúsítva a reményt is, hogy a 150 000 frankos szerződésnek megfelelően az operát 1871 januárjában Kairóban bemutathassák. így ez csak az év december 24-én történhetett meg.

mariette_aida.jpg

Mariette jelmezterve: etióp hadifogoly és Radamesz
 

Miért tetszhetett meg Verdinek azonnal a fogoly etióp királylány és az egyiptomi hadvezér szerelmének története? Bizonnyal azért, mert az sokkalta kevésbé egyiptomi, mint amilyennek az első pillantásra látszik.

Persze kétségtelenül illeszkedik a darab abba az európai egyiptizáló divathullámba, amely a hieroglifák 1822-es megfejtésével kezdődött, majd épp az 1867-es párizsi világkiállítás táján ismét magasba emelkedett, s Tutanhamon sírjának 1922-es felfedezésével soha nem látott méreteket öltött. Ez a divat, melyet a szakirodalom egyiptomániának nevez, ma is tart. Szülötte lehet olyan iparművészeti remek, mint a denderai templomot mintázó láda, az Operaház előtti szfinxek, Beethoven és mások obeliszk alakú sírjai vagy éppen a romantikus orientalizáló festészet.

És Verdi? Kevés művésznek adatott meg, hogy a történeti hitelességet illetően ilyen avatott vezetőt kapjon. Auguste Mariette korának egyik legnagyobb szaktekintélye volt. De vajon a Du Locle által átdolgozott és dramatizált, majd Ghislanzoni által olaszra fordított és versbe szedett librettóból mennyi még az övé? Hisz ő maga hatalmazta föl Du Locle-t, hogy a szöveget, amelyet neki átadott, az opera érdekében saját belátása szerint megváltoztathatja. (Verdi élt is ezzel a lehetőséggel.) Másfél évtizeddel ezelőtt J. Humbert (2) tudománytörténész a párizsi Opera levéltárában rábukkant egy librettópéldányra, s bár a vékony füzetecske címlapján szerző nincs föltüntetve - hisz Mariette többeknek is megírta: „Azt kívánom, hogy az én nevem ki se ejtessék!” – Humbert biztosra veszi, hogy ez a nagy francia egyiptológus ősszövege. Ennek cselekménye az operáéval megegyezik, tehát lényegében ismert.

A darab konfliktusa – eltekintve az ősidők óta bevált szerelmi háromszögtől – mind a három főszereplő, Aida, Amnerisz és Radamesz számára a haza iránti hűség kötelezettsége és a saját szerelme közötti ütközésből adódik. A haza és a szerelem konfliktusa jellegzetesen 19. századi probléma, az ókori Egyiptomban ez nem játszott szerepet. Nem mintha a hazaszeretetet vagy a szerelmet nem ismerték volna. A föllángoló nacionalizmus korában (ez Itália egyesítésének kora is) Verdi számára a téma különösen is aktuálisnak tetszik, s a hatalom és igazságosság megéneklésével igazi római erényeknek állít emléket.

A nagy francia egyiptológus szövege tehát nem az ókori Egyiptomról szól, hanem a modem Európáról.

Az alapszituáció (etiópok törnek be Egyiptomba, és az egyiptomi hadvezér elárulta országát az etióp királylánynak) a történelmi források alapján ismeretlen és még csak nem is valószínűsíthető. A félig fiktív, de kitapinthatóan egyiptomi eredetű nevek alapján föltételezhetjük, hogy a darab a három évezredes ókori egyiptomi történelem végén, a Kr. e. 1. évezredben játszódik. Ekkor, a 8-7. század fordulóján mintegy 60 évig valóban ültek is etióp uralkodók a fáraók trónján, de akkor ők győztesek voltak. (Itt kell megjegyezni, hogy az ókorban Etiópia névvel a Nílus völgyének Asszuántól délre; fekvő núbiai területeit illették, tehát ez a mai Szudánban található!) Etiópia elleni hadjáratra később II. Pszammetik rövid uralma alatt, Kr. e. 591-ben került sor. Ő valóban mélyen behatolt Núbiába. Az opera harmadik felvonásában, amikor Radamesz elárulja Amonasrónak az egyiptomi seregek fölvo­nulási útját, ezt mondja: „Az a hegyi ösvény... Napata völgye...”. Mariette, aki maga is járt e vidéken, eredeti szövegkönyvében érzékletesebben írja le: „Napata közelében a sötét szorosoknál kezdődik az áthatolhatatlan rengeteg, ahol majd az egyiptomi seregek átvonulnak, s ott az etiópok könnyen megsemmisíthetik az egyiptomi phalanxokat.” II. Pszammetik, noha győztesen tért vissza, Etiópiát sem meg nem hódította, sőt nemhogy határait nem tolta ki Dél felé, de még a két ország közötti óriási kiterjedésű senkiföldjére sem terjesztette ki hatalmát. Valójában nem is világos a történészek számára, hogy miért is vezette ezt a hadjáratát. De hát ha nem ez, akkor vajon mi ihlethette Mariette-et műve megírásakor? Jobb híján találgatásokra vagyunk utalva, s csak annyit látunk, hogy az alapszituáció néhány ötletét a Bibliából is meríthette. (Aidához hasonlóan Jefte leánya is szűzként hal meg hazája üdvéért; Esztert a perzsa királyi udvarban Mardokeus inti, hogy a veszélyben lévő zsidóságért közben kell járnia, még ha a saját élete is a tét, csakúgy, mint ahogy Aidát inti atyja, Amonasro; de a legnagyobb hasonlóságot az izraeli hős, Sámson és az ellenségei közül választott kedvese, Delila iránti szerelem, s általa való elveszejtése mutatja.) Bizonnyal ismerte Mariette Héliodorosz későantik regényét (3), az Etiópiai történetet, mely a szépséges etiópiai királylány szerelmének beteljesedését beszéli el. Ennek során például a két szerelmes a halál szelétől megsuhintva egy földalatti barlangban talál egymásra. Héliodorosz regényében a győzelmi bevonuláson a hadifoglyok is fölvonulnak a győztes király előtt, aki csakúgy, mint a fáraó az Aida II. felvonásában, kegyesen mindnek visszaadja az életét – a főhősök kivételével. Mindazonáltal a történet egésze, sem történelmi eseményre, sem valamilyen irodalmi előzményre nem vezethető vissza, létét Mariette írói invenciójának köszönheti.

Érdekes, hogy a szövegkönyv elején, a szereplők fölsorolásánál név szerint megemlíti még „Thermuthist, Vulcanus temploma főpapnőjét”, akinek azután maga sem ad a darabban semmilyen szerepet. Vajon ez egy korábbi, teljesen el nem tüntetett átdolgozás maradéka? Vagy épp fordítva, egy ki nem bontott terv lenne? Ezt már nem fogjuk megtudni. Az istenek s a földi szereplők az egyiptomi nevek görögösített vagy latinizált formáját viselik, de eredetük fölismerhető. Vulcanus például Ptah, Memphis teremtő főistene. Amonasro (Mariette Amounasrót írt) mai olvasata Amunaslo, ténylegesen uralkodott Etiópiában (talán Kr. e. 297-284 között, bár a datálás igen bizonytalan), piramisa Napatában található. Ámnerisz, pontosabban Amon-merisz („Akit Amon szeret”) neve is fennmaradt (4), ha nem is királylányként, s a Ramphis görögösített név (valószínűleg: „A Napisten Memphiszben van”) épp a Mariette által létrehozott Bulaq Múzeum egyik sztéléjéről ismert (5). Ezek után zavarba ejtő, hogy éppen „Rhadamesz” és a címszereplő, Aida neve bizonytalanságban hagy minket. Feltevésem szerint ezek sem fantázianevek, hanem az egyiptológia hőskorának mára már elfeledett olvasatai lehetnek.

A drámai bonyodalom szempontjából anakronizmusnak tűnhet, hogy Mariette miért nem veteti feleségül Radamesszel a fáraó leányát, hisz akkor Aida is automatikusan a háremébe kerülne. (Az óegyiptomi felfogás ebben nem találna kivetnivalót.) Eltekintve attól, hogy ez esetben persze az egész dráma agyon lenne csapva, tudnunk kell, hogy Radamesz a szövegkönyvben nem a hadsereg főparancsnoka, hanem egy ifjú testőrtiszt csupán, aki nem vethet szemet a királylányra, az ő rabnőjét pedig nem tudja elérni. Ezért is megtisztelő számára, hogy az isteni orákulumok – melyek Egyiptomban valóban igen fontos ügyeket is eldönthettek – őt választották hadvezérül.

mariette_aidaszinpad.jpg

A francia egyiptológus által – a kairói Opera számára –
tervezett díszlet a II. felvonáshoz

Talány marad viszont a IV. felvonás első jelenetének előírt díszlete. Eszerint a trónus két oldalán egy-egy gránittalapzaton ülő bronz istenszobor jeleníti meg az Igazságot és a Valóságot. Nemcsak a gránittalapzaton elhelyezett bronzszobor szokatlan, hanem különösen az, hogy az egyiptomiak számára az igazság és a valóság egyetlenegy fogalom, amelyet Maat istennőben személyesít meg. Ezt ne tudta volna Mariette? Ami az utolsó jelenet díszletét illeti, már említettem, hogy ezt alapvetően a Mariette által fölfedezett Szerapeum, az Apis bikák boltozatos földalatti temetője ihlette, ám hogy a földbevájt templom pilléreinek Ozirisz-kolosszusok támaszkodnak (mivel ilyen a Szerapeumban nincs) Abu Szimbel monumentális sziklatemplomát juttatja eszünkbe. Nyitott kérdés, hogy mi inspirálhatta az egyiptológus szerzőt az elevenen való eltemetés gondolatára (Héliodorosz regényében ez nem büntetésként, hanem életmentésként jelenik meg); egy ilyen jellegű ítélet történetileg nem valószínűsíthető.

*

Hiteles viszont – s ez a zeneszerző számára is nyilván ihlető lehetett – mindaz, amit Mariette zenei vonatkozásban írt: ő említi többször is a papok liturgikus kórusait, a második felvonásban a trombitákat, majd a hárfával kísért énekeseket és a dobpergés zaját. Tudjuk, Verdi egy levelében köszönetet is mond Du Locle-nak az egyiptomi hangszerekről adott tájékoztatásért. Mindazonáltal Verdi zenéje éppoly kevéssé egyiptomi, mint Mari ette szövege. A zeneszerző később beszámolt például arról, hogy a III. felvonásban ünnepélyes Palestrina-stílusban akarta megszólaltatni a papok karát, de utóbb kételye támadt efelől, s átírta ezt'„egyiptomi” módra zsoltáréneklő uniszónó-kórussá. Ennek ellenére az egyiptomi stílus egyiptomiságát illetően illúziói neki sem lehettek.

A zenében, ahol az óegyiptomiról igazán még elképzelésünk is alig-alig van, nem is szabad túlzott elvárásokat támasztanunk. Verdinek még a korabeli arab zenéről is csak homályos elképzelései lehettek, ám művén ez sem látszik. Azt azonban már a múlt században is lehetett a reliefek és sírfest­mények alapján tudni, hogy a többféle lant és hárfa mellett a dobok, sziszt-rumok és kasztanyetták voltak a legjellemzőbb hangszerek. Igen népszerű fúvósok voltak az egy- és kétágú fuvolák és oboák. Sőt szakértők pusztán az ábrázolások alapján megállapíthatták volna, hogy a – Verdi operájában is megszólaló – trombiták hangja a mai trombiták hangjától igen messze állt. Ezt az állítást fényesen igazolja az Aida ősbemutatója után fél évszázaddal a Tutanhamon-sírból előkerült, s ma is megszólaltatható trombiták tompa, rekedt hangja. Ezek legfeljebb katonai jeladásra lehettek alkalmasak (6).

Természetes, hogy amint egy írón nem ildomos a történeti hitelességet számon kérni, ugyanilyen kevéssé lehet ezt a zeneszerzővel megtenni. Műve szuverén alkotás, melynek értéke nem a történeti hitelességen mérhető le. Ha azonban az Aidát épp e speciális szempont alapján vizsgáljuk, bizony felemás megállapításokat tehetünk csak. Hisz itt valóban sem a zene, sem a darab szüzséje nem egyiptomi – csak a díszlet és a jelmezek. Ugyanakkor ez szinte kötelező, s a megrendelő, Ismail pasa elvárását, hogy a darab külső megjelenésében is „egyiptomi” legyen, az utókor messzemenően respektálni tűnik. S ilyen szempontból (is) az opera rendkívüli siker. Az Aida mintegy nagy tablón, szintetizálva mutatja be azt az egyiptomi valóságot, amelyet a múzeumlátogató a különböző tárlókba szétrakva lelhet föl, s csak nagy fáradsággal építhet föl. Ebben rejlik e művek nagy kultúrtörténeti Egyiptom-élesztő missziója.

A zsidó-keresztény vagy a görög-római kultúra két évezreden keresztül folyamatosan jelen volt Európa mindennapjaiban. Egyiptom a későantikvitástól a 19. századig nem volt jelen. Nyelvét nem beszélték, írása érthetetlenné vált, irodalmát nem olvasták, művészetét nem élvezték, vallása pogánysággá degradálódott. Ezért vált az egzotikus, a rejtett, a misztikus, okkult szinonimájává. S nem elhanyagolható mértékben ez a titokzatosság – amit különben Egyiptom szakértői közül többen méltatlannak éreznek – ami ma (újból) elementáris erővel vonzza azokat, akik e kultúrának. (Mert például ugyan hányakat hajt a máskülönben szintén jelentős kultúrával rendelkező Urartu vagy Karthágó megismerésének vágya?!) írók, költők, zeneszerzők, festők és filmrendezők azok, akik Egyiptom élesztéséért a legtöbbet tehetik – persze nem propagandával, hanem – alkotásaikkal (szuverén művekkel, s nem is feltétlenül historizálókkal), melyek által a múltat a jelen kultúrába beemelik. Amikor a kétezer éves űrt úgy sikerül majd áthidalni, hogy Egyiptom életünk legtriviálisabb szegmentumában sem válik egzotikummá, s a „Piramis együttes”, az „Anubis Kft.” vagy az „Obeliszk állványozó társaság” hallatára nem kapjuk már föl a fejünket.

Aidának pedig (és vele együtt Mariette-nek meg Verdinek) Egyiptom feltámasztásának csodájáért – amint egy korabeli szöveg mondja - „adassék királyi áldozat, ezer kenyér, száz korsó sör, egy szarvasmarha és két golyó tömjén”.

 

Hubai Péter egyiptológus



Jegyzetek
1. Gazette des Beaux Arts 24 (1881) 239-265.
2. Jean-Marcel Humbert, Attribution a August Mariette d'un scénario anonyme de l'opera Aida, Revue de Musicologie, Tome LXII. 1976 no. 2 pp. 229-256.
3. Siegfried Morenz, Die Begegnung Europas mit Aegypten, Berlin 1968, 179
4. F. J. Lauth, Aus Aegyptens Vorzeit, Berlin 1881, 440; Jens Lieblein, Hieroglyphisches Namen-Wörterbuch No. 2534
5. Lieblein, 1871, No. 1734
6. Hans Hickmann, Aegypten. Musikgeschichte in Bildern Bd.II. Lieferung 1, Leipzig 1961, 120-121.